Wer die Krautrock-Band Popol Vuh hört, muss sich auf allerhand Sonderbarkeiten gefasst machen. Die Alben tragen rätselhafte Titel wie „Affenstunde“ oder „In den Gärten Pharaos“, und die Musik selbst, eingespielt mit Moog-Synthesizern und exotischen Percussions, klingt wie die Vertonung eines surrealen Traums. Das Doppelalbum „Popol Vuh – Revisited & Remixed“ erinnert nun mit einem Best-of und einer Remix-CD an die legendäre Band aus München. Vor genau zehn Jahren haben sich Popol Vuh aufgelöst, nachdem ihr Gründer Florian Fricke an einem Schlaganfall gestorben war. Wir haben einen Experten gefragt, warum Popol Vuh, die ihre größte Zeit in den 70er Jahren hatten und in erster Linie Instrumental-Stücke verfassten, heutzutage noch interessant sind: Jan St. Werner vom rheinischen Elektronik-Duo Mouse On Mars ist nicht nur ein großer Fan. Er hat für „Popol Vuh – Revisited & Remixed“ auch ein Remix des Popol-Vuh-Stücks „Through Pain To Heaven“ aufgenommen, zusammen mit Mouse On Mars. Er befindet sich übrigens in guter Gesellschaft: Musiker wie Peter Kruder oder Thomas Fehlmann (The Orb), bekannt für ihre Stilsicherheit, sind auf der Platte ebenfalls mit Remixen vertreten.

ZEITmagazin: Auf dem neuen Album verneigen sich bedeutende elektronische Musiker vor Popol Vuh. Warum so viel Ehre?

Jan St. Werner: Popol Vuh haben sich sehr verdient gemacht für die deutsche Nachkriegskultur. Es war doch wahnsinnig schrecklich, was man damals sonst so hörte, Sänger wie Peter Alexander oder Heinz Erhardt etwa. Krautrock-Projekte wie Popol Vuh – oder auch Can und Amon Düül – haben dagegen Freiheit und Anarchie in die Musik gebracht. Davon ging eine unglaubliche Kraft aus. Zudem haben sich Popol Vuh wohltuend vom Dogmatismus abgehoben, der in den 60er und 70er Jahren in der elektronischen Avantgarde an den akademischen Institutionen herrschte. Ein Komponist wie Karl-Heinz Stockhausen besaß ja eine sehr große Ernsthaftigkeit.

ZEITmagazin: Popol Vuh sind bekannt für ihre Zusammenarbeit mit Werner Herzog – Filme wie „Aguirre“ oder „Fitzcarraldo“ belieferten sie mit Soundtracks. Warum haben Band und Regisseur so gut harmoniert?

Werner: Sowohl die Filme von Werner Herzog als auch die Stücke von Popol Vuh haben mit klassischer Narration nicht viel zu tun. Manche Popol-Vuh-Stücke sind ja nicht mehr als ein zehnminütiges Intro. Und Werner Herzog wiederum nimmt sich sehr viel Zeit für Details, hat eine unglaubliche Geduld, um eine künstlerische Idee zu entfalten. Hinzu kommt, dass beide das gleiche Lebensthema haben: Sie wollen zeigen, dass es der menschliche Wahnsinn ist, der alles zusammenhält.

ZEITmagazin: Wann bist du das erste Mal mit der Musik von Popol Vuh in Berührung gekommen?

Werner: Ich müsste 15, 16 Jahre alt gewesen sein. Damals, Mitte der 80er Jahre, habe ich nach Musik geforscht, die mir neue Räume eröffnete. Dazu zählten neben den Talking Heads, Brian Eno oder Industrial-Bands eben auch Popol Vuh.

ZEITmagazin: Gibt es Beispiele in der aktuellen Popmusik, in denen du den Geist von Popol Vuh oder anderen Krautrockern wiederfindest?

Werner: Es gibt einige Musiker aus den USA, die womöglich eine ähnliche Freiheit wie Popol Vuh ausleben – Sänger aus der Freak-Folk-Szene etwa oder Bands wie Animal Collective. Musiker, die es sich leisten, zu experimentieren. Auch bei Stücken von Pop-Projekten wie LCD Soundsystem denke ich manchmal: Ist das nicht ein Remix von Can?

ZEITmagazin: Auf der Remix-CD sind Mouse On Mars mit einem Remix von „Through Pain to Heaven“ vertreten, einem Stück aus Herzogs „Nosferatu“. Warum ausgerechnet dieses Stück?

Werner: Das war reine Willkür, einen speziellen Grund gab es nicht. Das Stück bietet einfach genug Material. Als wir Popol Vuhs Werk durchstöberten, haben wir es entdeckt. Eine gewisse Schizophrenie war allerdings schon im Spiel. Einerseits hatten wir großen Respekt vor dem Stück. Andererseits mussten wir diesen Respekt überwinden, um das Stück als Klangmaterial für unseren Remix wahrnehmen zu können. Glücklicherweise ist uns das gelungen.

Die Fragen stellte Philipp Wurm

Every now and then there appears a Popol Vuh-tune covered by a group or musician. With the new release by Italian musician and composer Valerio Cosi we have for the first time a work in our hands that is completely dedicated to Popol Vuh: “Valerio Cosi Plays Popol Vuh”. For this project interpreted several Popol Vuh tunes. I asked Valerio some questions.

- ‘Valerio Cosi plays Popol Vuh’. Why did you choose Popol Vuh? What is your fascination with Popol Vuh?

When I was a teenager, I used to listen to them a lot. There were two records that I really loved during those years: The Velvet Underground's third record (the one with "Candy Says" and "Pale Blue Eyes") and Popol Vuh's "Tantric Songs". They surely still are an incredible influence on my music and persona. I've been recording something like 100 tracks for "Tuinals", my new solo record made after a long time of silence, and I suddenly realized how much some of that new music I was shaping in my studio reminded me of the same calm and grace I used to find in Popol Vuh's records: that's how I really decided to make a record made of their tunes.

- How did you select the pieces? I don't know but I felt an immediate connection with their early works, especially "Affenstunde".

I live in a rural area of Southern Italy which I think is a perfect place for enjoying some relaxing and evocative pieces of music, I work in my studio almost every day and always tried to create a similar kind of music since 10 years or so. Have you ever heard my first album with Fabio Orsi? That's the kind of connection...

- What were you aiming at in interpreting these pieces? What is your musical vision in this context?

That's an interesting question. If you listen to "Plays Popol Vuh" you'll possibly realize that the spirit of the songs is all there, it's just the structure and the body that are changed. That's what I really wanted to do for this record, I didn't want to take all of their original instruments and do some nostalgia psychedelia. I just try to make my music in the best way possible and I always try to be very personal in some ways, sometimes I just say to myself: "make the kind of music you've always wanted to listen to" or "make something happen with your music", that's all.

- Listening to the excerpt of your reworking of ‘Train through Time’ on Soundcloud, I agree that it is somehow in line with original piece. A piece, by the way that was created by Fricke and Fiedler around 1997, using the Ensoniq TS 12, plus samples from older material: original train sounds, insects, percussion, voice. From what I hear in the your reworking is not made only from material from the original piece, but you added also things, like a saxophone near the end. Is that correct? It reminded me of early work of Terry Riley.

Yes, it's correct. Actually it's a pitched saxophone, I use to create lot of new sounds from my recording sources. I can consider myself a sound-sculptor that is capable to shape something out of nearly 'nothing' most of the time, that's how I normally work inside of my studio. I hate to use pre-engineered sounds and past them into a mix wihout any specific/heart-felted treatments, I love to create new sounds in first place (they're unrepeatable and it's very difficult for me to re-create them again after some time)... Every single sound has its own personality in my music. My early work has been heavily influenced by Terry Riley's first tapes with soprano sax. "Dorian Reeds" is one of the greatest recordings ever made! If you listen to my entire body of work with my saxophone involved, it should be not so difficult for you to identify this massive influence.

- You are making some of you earlier music available through Youtube. Several years ago you released ‘A Secret Homage to Florian Fricke’. Will this one by available too in the future?

Yes, I'm possibly going to include this track into my official YouTube channel. I recorded it (with the help of Enzo Franchini on percussions) soon after the "Conference Of The Aquarians" sessions in 2007. I made a lot of tape manipulations for the second part, the first part has some ethnic flavors. It is not a Popol Vuh's song and it wasn't intended to be a sort of cover, the whole atmosphere reminded me of Florian Fricke's work... then we decided to call it "A Sacred Homage To Florian Fricke".

- Many Thanks!.  [Dolf Mulder, june 2013]

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Part of interview with PAYNOMINDTOUS (posted on 2016.09.30), a Turin-based (Italy) non-profit organization registered in December 2018, operating since late 2015 as a webzine and media website:

D:  Come prima cosa, vorremo parlare con te di tempo. Nelle tue ultime uscite discografiche (“Plays Popol Vuh” e “Sounds for Vajont”) abbiamo notato un interessante dialogo della tua musica con il passato: da una parte con la storia della musica, dall’altra con la Storia e basta. È interessante però sentire come il tuo approccio al passato, in questi due dischi, non sia mai revisionista o “facilone”. Nel caso dei Popol Vuh l’omaggio è, nei fatti, uno stravolgimento dei pezzi originali, o meglio ancora un tradimento dell’oggetto originale, che, tradito – cioè tramandato – viene filtrato attraverso la tua sensibilità e dunque per forza di cose deformato, così da poter vivere ed aver senso nel presente. Era questa l’intenzione originale dietro quel disco? E qual’è il tuo rapporto con il passato, nella tua musica, nella tua vita e in generale?

R: Direi di sì, il titolo è particolarmente fuorviante in questo caso. Delle melodie originali e delle textures non è rimasto granchè nel mio album, mi sono preso il lusso di adottare un sample molto corto dalla band e poi null’altro. Sono veramente terrorizzato dal revisionismo e dalla ripetizione delle formule. Penso che “Plays Popol Vuh” sia un album piuttosto rock, volevo che al suo interno coesistessero due anime: una profondamente aggressiva e psichedelica, l’altra elettronica ed emotiva. Ci sono brani che a loro modo preservano una vera e propria forma canzone (anche se con un cantato ridotto all’osso, come in “Train Through Time”) e potrebbe benissimo riallacciarsi idealmente al mio album su Digitalis del 2008. Per diverso tempo, mi sono divertito molto nel creare queste pseudo-citazioni, servono più che altro ad ingannare all’ascoltatore per poi dirgli “guarda che ti sto portando in un posto completamente diverso, allacciati le cinture di sicurezza”. Ad ogni modo, sento di aver già battuto queste strade e di non ripetermi più in futuro, proprio in virtù del fatto che odio ripetermi in musica.  Non mi piace perfino l’idea di suonare gli stessi strumenti in tutti i miei brani. Nella mia musica, il passato è stato un espediente divertente che mi ha probabilmente guidato nel ricreare qualcosa che suonasse fresco e diverso da molti altri producer… non è affatto una mia ossessione.

Translation (Google Translate):

Q:  First, we want to talk to you about weather. In your latest album releases (“Plays Popol Vuh” and “Sounds for Vajont”) we noticed an interesting dialogue between your music and the past: on the one hand with the history of music, on the other with History and that's it. However, it is interesting to hear how your approach to the past, in these two albums, is never revisionist or "easy". In the case of Popol Vuh the homage is, in fact, a distortion of the original pieces, or better yet a betrayal of the original object, which, betrayed - that is, handed down - is filtered through your sensitivity and therefore necessarily deformed, so that we can live and make sense in the present. Was this the original intention behind that record? And what is your relationship with the past, in your music, in your life and in general?

A: I would say yes, the title is particularly misleading in this case. There isn't much left of the original melodies and textures in my album, I took the luxury of adopting a very short sample from the band and then nothing else. I am truly terrified of revisionism and the repetition of formulas. I think "Plays Popol Vuh" is a rather rock album, I wanted two souls to coexist within it: one deeply aggressive and psychedelic, the other electronic and emotional. There are songs that in their own way preserve a real song form (even if with bare-bones singing, as in “Train Through Time”) and could very well ideally be linked to my 2008 album on Digitalis. For some time, I had a lot of fun creating these pseudo-quotes, they serve more than anything else to deceive the listener and then tell him "look, I'm taking you to a completely different place, fasten your seat belts". In any case, I feel that I have already traveled these paths and will not repeat myself again in the future, precisely by virtue of the fact that I hate repeating myself in music.  I don't even like the idea of ​​playing the same instruments in all my songs. In my music, the past has been a fun device that probably guided me to recreate something that sounded fresh and different from many other producers… it's not an obsession of mine at all.

The unearthly music of Popol Vuh elevates Werner Herzog's 1972 classic Aguirre, Wrath of God to the realm of the mythic

Werner Herzog's visionary 1972 voyage into the heart of 16th-century colonial madness, Aguirre, Wrath of God is now more than 40 years old, yet its transgressive power to astonish remains undiminished. While its uncanny synthesis of brute historical realism and hallucinatory vision quest is primarily rendered in its mise en scene, it's Herzog's detailed attention to sound, particularly the unearthly soundtrack music of Popol Vuh, that elevates it to the realm of the mythic.

Taking the name from the eponymous sacred book of the Quiche Mayans of pre-colonised Guatemala, Popol Vuh was founded by Herzog's old friend Florian Fricke. Fricke translated its title as 'Meeting Place', a meeting of minds. It was perhaps inevitable that Herzog would initiate his debut collaboration with Fricke's band on Aguirre. Although reputedly ancient, originating in Mayan oral culture, the Popol Vuh was only just being written down at the time in which the film is set.

This admixture of the authentic and the fallacious corresponds with the paradoxical atmosphere of the film. Despite its painstaking authenticity — the actors endured exceptional hardship and were filmed in a visceral  documentary style – Aguirre elaborates historicaI fragments into imaginative fantasy, as conquistadors quest futilely for the mythical city of gold invented by the Incas, El Dorado, following a mutiny led by the tyrannical Aguirre (a tour-de-force performance by the volatile Klaus Kinski, whose offscreen outrages were as notorious as those of Kinski’s performance, it is the indifferent landscape that triumphs. The  implacable Amazonian jungle is an interiorised landscape mapped out by auditory hallucinations. It’s almost  as if Popol Vuh’s main theme ‘Lacrime di Rei’, a spectral ostinato soundscape lasting either a mere six minutes or an eternity, dreamed the visual narrative into being and not the other way around. Landscape and soundscape are interchangeable, granting us access into the group mind of this doomed enterprise, dominated by a tyrant’s mania.

By 1972, Popol Vuh had released two alliums of soundscapes generated by the modular Moog III synthesiser, but Fricke was in the process of abandoning electronic music. ‘The Moog however, is still present in the ' Lacrime'. In a delicate interplay, it generates the pulse for an instrument that, like a Mellotron, consists of a polyphonic keyboard that plays back magnetic tape loops, pre-recorded at different. pitches. Aptly referred to as the 'choir organ', its tape loops were samples of chanting human voices; that, when played, took on an eerie, haunting feel like a celestial choir. lt's the sound that would come to define Aguirre’s sonic textures. When I interviewed her in 2010, Fricke’s widow Bettina von Waldthausen told me that he had been introduced to the choir organ via its inventor Herbert Prasch, the sound engineer on Herzog’s first film Signs of Life (1968) – in which he briefly appeared, appropriately, as pianist.

Referencing sound theorist Michel Chion, the academic Roger Hillman observes that visual content is fixed within the film frame and can only exist on one plane at a time (although practioners of Expanded Cinema have tried to transcend these limitations through multiple projections). Sound, being invisible, is contained by no such boundaries and pervades the air. “Out of time and out of space, music communicates with all times and all spaces of a film, even as it leaves them to their separate and distinct existences," Chion observes. It is this process that Herzog deploys so effectively here, transfiguring realistic images into triggers for states of ecstasy and trance. Although Chion talks generally of the relationship between the moving image and sound, in this instance it is especially pertinent. While conventional Western music is structured around musical progression, the ‘Lacrime’  is repetitive and circular. Circularity is a recurring motif throughout the film: soldiers on one of the rafts down the Rio Urubamba get caught in a whirlpool and eventually drown (the actors endured sickness as a result of filming this scene); Kinski repeatedly uses his trademark Kinski Spiral, in which he circles round into shot from behind the camera; even the Rio Urubamba, when viewed on a map, runs in crazy loops all around Machu Picchu. The uncanny circularity of the music is enhanced by its continually shifting time signature. While the choir organ perpetually repeats its ostinato in 4/4 time, the underlying pulse generated by the Moog synthesiser is syncopated, possibly in 6/8, though there appear to be delay effects that cause the pulse to drift out of time; yet when the chord

Landscape and soundscape are

interchangeable, suggesting

the group mind of a doomed

enterprise dominated by mania

structure repeats, the pulse syncopates on different changes, remaining on the beat. While Popol Vuh's music partly derives from non-Western folk musics, the cyclical calling of the choir organ simultaneously evokes developments of Christian plainsong quite contemporary to the film's setting: polyphony, in which multiple voices are pitched at differing intervals. In the early 14th century it was banished from the Liturgy by the Catholic church, who feared its potential for dissonance, then considered evil. Later, the 16^th century Spanish composer and priest Tomas Luis de Victoria experimented with dissonant polyphonic intervals more freely than had hitherto been acceptable. It's unlikely that associations of polyphony with evil were conscious intentions during Aguirre's production but to the ears of a 16th-century Catholic conqueror such chanting might have sounded simultaneously ethereal and seductively transgressive. This effect of an aesthetic ecstasy hat is also a hell is amplified by the preternatural quasi-artificiality of the choir organ. In Aguirre’s hallucinatory climax, the sense of human perspective diminishes as the camera begins sweeping- around the raft in wide circles and the repetitious ostinato of ‘Lacrime di Re’ re-emerges as the film's narrator, Brother Gaspar de Carvajal, writes his final diary entry: "I can no longer write, we are drifting in circles." –

Florian Fricke (1944-2001), ein junger Pianist, der Frisch von der Hochschule kam, wohnte im oberbayerischen Miesbach in direkter Nachbarschaft zu Schoener und lernte so den neuen Klangapparat kennen. Fricke war von dem Gerät derart fasziniert, dass ihm seine wohlhabende Gattin eines der 60000 Mark teuren Geräte spendierte. In die Grundlagen weihte ihn Schoener ein. “Florian hatte einen Pianistenwettbewerb gewonnen und fühlte sich unter Druck, eine Pianistenkarriere einzuschlagen”, erzählt Frank Fiedler, Mitglied von Frickes Gruppe Popol Vuh. “Der rigide Klassikbetrieb stieß ihn ab. Im Aufbruch der 60er Jahre war er zum Hippie geworden, und da erschien der Synthesizer als das richtige Instrument, um auszubrechen und Grenzen zu sprengen”.

Fricke ließ sich von der neuen Klangmaschine in den Bann ziehen. Zeitweise beschäftigte er sich fast rund um die Uhr mit dem Gerät, das nur schwer in den Griff zu gekommen war. Es gab Hunderte von Knöpfen und Reglern. Mit einem Wust von Kabeln mussten die verschiedenen Module miteinander verbunden werden. Außer einem Blockschaltbild gab es keine Hilfsmittel. “Der Moog war schwer zu bedienen”, bekräftigt Frank Fiedler. “Da ich mich recht gut mit Elektronik auskannte, haben wird dann zu zweit gemacht. Ich habe die Einstellungen gemacht und Florian Fricke hat gespielt. Das war ein heikles Geschäft, weil das Instrument nicht stabil war und sich die Tonlagen dauernd veränderten. Außerdem musste man aufpassen, dass einem die Filter nicht in die Höhe entschwanden und dann nur noch ein Kratzen zu hören war. Es sollte ja gut klingen. Wir haben auf einen wohlklingenden Ton Wert gelegt.”

Die Komplexität, Launenhaftigkeit und Empfindlichkeit des Elektronik-Instruments erschwerte die Arbeit. Konzertauftritte waren nahezu unmöglich. Nur selten, etwa für eine Fernsehaufzeichnung für den WDR, spielte Popol Vuh ‘live’ auf dem Synthesizer. Die eigentlich kreative Arbeit geschah im Probenraum und folgte dem Prinzip von Versuch und Irrtum. “Einfache Einstellungen konnte man rekonstruieren und wiederholen, doch bei komplizierten Filterprozessen war das unmöglich”, erinnert sich Fiedler. Deshalb stand immer ein Tonbandgerät bereit, waren Mikrofone positioniert. “Sobald etwas Gutes kam – zack – haben wir auf ‘Aufnahme’gedrückt.”

Tonband um Tonband nahmen die beiden mit dem Bongo- und Tablaspieler Holger Trülzsch auf, der flinke Schlagmuster zu den ruhigen Melodiebögen und sprudelnden Tonkaskaden trommelte, die sich über dem elektronischen Grundton entfalteten. Aus diesen Tonbändern plus weiterer Zutaten im Studio wurde 1970 das Debütalbum Affenstunde von Popol Vuh gemischt. Fricke wollte einen Weg gehen, “wo unsere Fantasie unsere Realität wird.“ Auch bei der zweiten Veröffentlichung der Münchner Gruppe (Titel: In den Gärten Pharaos) ein Jahr später stand der große Moog im Zentrum, was Popol Vuh zur ersten Synthesizer-Gruppe der deutschen Rockszene machte.

In einem Manifest von 1971 hatte Fricke das ästhetische Selbstverständis der Gruppe umrissen und deutlich gemacht, dass er auf eine neuartige Klanglichkeit aus war, Sounds, wie man sie bis dahin nicht nicht gehört hatte. Mit viel Innerlichkeits-Pathos stilisierte er den Synthesizer zur großen Selbsterfahrungsmaschine: “Popol Vuh ist eine Musikgruppe, die mit dem Moog-synthesizer arbeitet, einem elektronischen Musikinstrument gigantischen Ausmaßes. Seit etwa fünf Jahren geistert die Moogmaschine in der Musikszene bizar rund nachäffend herum; wir haben gehört: Es fuhren Motorräder in einem Froschteich, Musik von Bach oder erfolgreiche Rockmusik wurde elektronisch reproduziert. Dinge, die wir schon gehört hatten, haben wir noch einmal gehört, mehr nicht. Was wir machen, hat damit nichts zu tun. Für uns ist der Moog-Synthesizer die Möglichkeiten, Klänge zu erzeugen, die wir noch nie gehört, immer nur geahnt haben – wir haben sie in uns herumgetragen. Wir finden sie in unserem Unbewusstsen, im Traum, wir finden sie beim Musikmachen. Wir suchen die nicht in der Maschine, sondern ins uns. Unsere Ohren führen uns dann zu dem Sound – und die Moog-Maschine macht da immer mit. Du kannst etwa sieben Milliarden verschiedene Klänge erzeugen und in jedem Klang manifestiert sich ein anderes Gefühl von dir. Die Musik, die man mit dem Moog machen kann, umfasst schlechthin die Empfindungsmöglichkeit des Menschen. So zeigt diese Arbeit einen ungeheuerlichen Weg: sich selbst zu erfahren. Du musst mit deiner Fantasie die Maschine kennenlernen, sonst begrenzt du die. Dann findest du den Klang, der dem von dir an dir wahrgenommen Gefühl, das du in Musik asdrücken willst, entspricht”.

Die Technik menschlicher machen

Der Synthesizer war umstritten. Bei vielen stieß das Gerät auf Ablehnung. Durch das erwachende Umweltbewusstsein, gekoppelt mit einer ‘Zurück zur Natur ‘- Sehnsucht, war technikkritischer Zeitgeist vor alle munter der jungen Generation verbreitet. Von einem einfachen, gesunden Leben auf dem Land wurde geträumt, fern von Luftverschmutzung und Konsumterror. Kapitalismus, Technik und Industrie, Konsum, Kommerz und Computer, Atomkraft und Großstadt wurde kritisch diskutiert. Der Begriff ‘Entfremdung‘ hatte Konjunktur. Der Synthesizer gehörte in diese Kategorie. Sein Klang galt als künstlich, leblos und kalt. In den seelenlosen synthetischen Sounds sah man das gefühlskalte Zeitalter einer alles beherrschenden technik heraufziehen. “Wir fanden den Synthesizer schlimm, weil wir das Mechanistsiche, Unmenschliche und Maschinelle ablehnten”, bringt Joachim Krebs von der Gruppe Checkpoint Charlie die Haltung auf den Punkt. `Synthesizer klar! Aber immer lebendig, immer humanisieren. Ich habe auf dem Mini-Moog Solos wie ein Gitarrist gespielt - das war okay`.

Florian Fricke trug den Konflikt in sich selber aus. So sehr ihn das Instrument seiner neuen Möglichkeiten auch faszinierte, hatte er dennoch ein zwiespältiges Verhältnis dazu. Er versuchte dem Dilemma dadurch zu entkommen, dass er sich bemühte, der Soundmaschine eine menschliche Qualität abzuringen. “Fricke kam vom Klavier her und das ist ein natürlicher Klang”, erklärt Frank Fiedler. “Wir strengen uns an, selbsterfundene Naturklänge zu machen, also den Synthesizer nicht so elektronisch klingen zu lassen. Wenn man nichts machte, blubberte die Kiste schnell recht synthetisch vor sich hin. Das war schwer erträglich. Auf dem Album In den Gärten Pharaos haben wir in einer Art versucht, eine sopranhafte Stimme nachzubilden. Es erforderte vielschichtige Filter, um dahin zu gelangen und aus der Elektronik ein bisschen herauszutreten.`

Florian Fricke spielte das Moog-Instrument 1972 als Gast auf dem Album Zeit von Tangerine Dream, bevor er die Elektronik fast vollständig aufgab und zum natürlichen Klang zurückkehrte. “Die elektronische Musik ist heute von ihren kommerziellen Verwertern zu sehr in den Bereich des LSD-Wahns gerückt worden. Als ich mit elektronischer Musik anfing, wurde in Deutschland so gut wie nichts von jüngeren Leuten auf diesem Gebiet getan”, begründete er seinen Schritt. “Danach kam eine wahre Flut an Elektronik im Rahmen dessen, was heute so weinig bescheiden ‘Kosmische Musik’ genannt wird. Da saß ich dann in dem großen wabernden Trog, dr mir so unendlich unsympathisch ist – da ich aus dieser technischen Musik meist nur Kosmos-Angst, nie Verbundenheit mit dem Kosmos heraushören konnte. Man kann wohl mit Elektronik zunächst mehr als mit anderen, natürlichen Klängen die Tiefe, das Unbewusste, das Zeitlose des Menschen erreichen. Das hat mich lange fasziniert. Ein schönerer und ehrlicher Weg scheint mir heute jedoch zu sein, sich selbst ohne technische Hilfsmittel zu reinigen und zu verinnerlichen, und dann mit einfacher, menschlicher Musik diese Räume des Dunkels oder Lichts im menschen anzurühren. “ Fricke zog einem Schlussstrich unter seine elektronische Phase und verkaufte seinen großen Moog an Klaus Schulze, um nur noch akustische Musik zu machen – mit dem gleichen frommen Pathos!