Radio SWF3 interviews with Florian Fricke (1972-1973)

 

52 minutes of in-depth interviews with Florian Fricke by German radiostation SWF3, broadcasted between 1972-1974.
If my reconstruction is correct, this material covers three different radiobroadcasts:

  1. Mainly about 'In den Garten Pharaos'
  2. Mainly about 'Hosianna Mantra'
  3. Popol Vuh compared to 19th century classical music

They have been taped by Hans Fellner – an Luxembourg-based author and curator -  who kept them safely on his loft for many years. In 2017 he contacted me and kindly provided me with a full transcription of these interviews, that have only minor gaps due to tape quality.

Considering the fact that interviews with Fricke were rare, these substantial and informative interviews are a great addition and an interesting source. With great many thanks to Hans Fellner, it is a pleasure to make the text available here!

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- Wenn wir uns jetzt in die Gärten des Pharaos begeben, ist es ein Anachronismus von 2000 Jahren.

FF:  Wir leben natürlich im Popzeitalter, wo der historische Ablauf nebensächlich ist. „In den Gärten Pharaos“ ist genauso heutzutage in New York eine Szene wie selbst in den Gärten Pharaos zu Zeiten der Ägypter, wie irgendwann. Das ist egal, es ist ein Symbol [ ...... ] „In den Gärten Pharaos“. Quasi ein Assoziationsauslöser. Das ist darüber hinaus natürlich mir selbst oder der Gruppe Popol Vuh, der Titel selbst einiges bedeutet, dass es meist bei diesem Titel.

- Ist der Name Popol Vuh programmatisch für Ihre Musikauffassung oder überhaupt für das, was Sie machen?

FF: Also, Popol Vuh heißt „Kinder des Lichts“. Die Sonne ist damit gemeint, die Freude an der Sonne. Nicht die Freude am Mond, was der Magie gleichkäme, das kann man den Engländern überlassen. In London ist das der Fall, sondern, die Freude an der Sonne. Das heißt, die Freude an dem Bewusstsein, an dem Klaren, nicht an dem Mondhaften, sondern der Magie.

  [musik]

- Was mich noch interessiert, Sie haben eben schon davon gesprochen, dass Sie einmal vom Namen der Gruppe her Popol Vuh, der Assoziation zu den mittelamerikanischen Kulturen haben, der Titel der Platte weist in das Zweistromland, in alten Hochkulturen. Das Zweistromland ist Mesopotamien und Ägypten. Und dann beschäftigen Sie sich aber auch sehr viel mit den östlichen Musikkulturen, also, besonders mit der Indischen. Wie sehen Sie eine Verbindung dieser drei frühen Hochkulturen?

FF: Irgendwann mal zu der Zeit der Ägypten und auf zur Zeit der mittelamerikanischen Hochkultur und der indischen Kultur, zu Zeit der Ramazeit, war auf der ganzen Welt ein und derselbe Glaube letzten Endes. Ein und dasselbe Denken, entsprechend natürlich mit verschiedenen Mentalitätsunterschieden, der Sonneneinfalls, die Ernährung, und so weiter. Aber es war ein und dasselbe Gefühl. Und da sehe ich keinen Unterschied, wenn ich mir selbst etwas erkläre durch den tibetischen Buddhismus, was irgendwo liegt in Amerika oder umgekehrt. Z. B. In Popol Vuh, der Schöpfungsgeschichte, der Quiché Indianer, das ist dasselbe wie die Mythen in Tibet, wie die Mythen in Indien, wie die Mythen in Ägypten.

- Ja, die Entstehungsmythen der Menschheit ähnlichen sich in sehr großem Maße, wenn man die früheren Bücher alle miteinander vergleicht.

FF: Ja, es ist der Glaube im Übrigen auch an einen Gott und nicht, wie das in vielen Büchern heutzutage zu lesen ist, dass diese Leute damals an Götter geglaubt haben, sondern, immer nur an den einen Gott mit seinen verschiedenen Aspekten. Diese Aspekte von verschiedenen Verhaltensweisen, ein eine Füllform, diese Aspekte wurden konkretisiert wieder in einer einzigen Person. Aber diese Person existiert nicht wirklich, sondern nur als Beispiel für den Menschen verkörpert sie eine bestimmte Verhaltensweise dieses einen Gottes.

- Um nochmal auf die Musik zurückzukommen, es ist ja so, in den meisten Kulturen ist es, wie Sie ganz richtig sagen, zunächst ein einziger Gott und erst in den Spätphasen der Kulturen fächert sich das auf verschiedene Gottheiten, im Grunde genommen verschiedene Aspekte des einen Ordnungswesens, an was man da glaubt. Nun ist es ja so, dass sich die Musik erst in den Spätphasen dieser Kulturen recht eigentlich ausgeprägt hat als Kulturgut, dass es systematisiert wurde, dass das eigene System zu System, Tonsysteme und so weiter, geschaffen wurden und wie sehen Sie jetzt Ihre Musik in Beziehung zu diesen Vergleichlichen Musiksystemen?

FF: Die Musik in dem Zustand, wo sie noch nicht in ein System gepresst ist an sich, das ist Musik im reinen Zustand. Das finden wir wohl in der Musik der frühen Völker.

- Also archaisch?

FF: Genau, eine archaische Musik. Jetzt, heutzutage wiederum archaische Musik zu machen, die nicht einfach nur tibetische Musik nachahmt, sondern, für unsere Restbestände von archaischem Gefühl hier im Abendland quasi. Um Musik zu machen, dieses archaische Gefühl bestärkt und zum Schwingen bringt. Das ist Aufgabe von Popol Vuh, dass die Musik hymnisch sein muss, ist eine andere Spezialität unserer Gruppe. Von daher gleichen wir natürlich auch irgendwie dem Musikfeeling früherer Zeiten.

  [musik]

- Das also war ein größerer Ausschnitt aus dem Titel „Vuh“, der die zweite Seite der neuen Langspielplatte von Popol Vuh ausmacht. Diese Münchner Menschengruppe ist eine der wenigen in Deutschland, die so gut wie gar keine öffentlichen Konzerte macht, sondern ihre Musik in der Abgeschlossenheit des Studios produziert. Wie kann in einer solchen kommunikationsarmen Atmosphäre das doch recht anspruchsvolle theoretische Konzept der Gruppe in praktisches Musizieren umgesetzt werden? Ich fragte Florian Fricke zunächst einmal danach, wie die Gruppe sich selbst als Schöpfer und als Produzent ihrer Musik begreift.

FF: Das ist richtig, zunächst das Selbstverständnis der Gruppe, wir verstehen uns als eine Gruppe, die versucht, eine Musik zu finden, die jetzt im Moment, die als eine neue Alternative gegenüber dem alteingefahrenen Popklischee, gegenüber der klassischen Musik, gegenüber der Tanzmusik, gelten könnte. Es ist was total Neues und das kostet natürlich auch ungeheuer, uns selbst, ungeheure Konzentration, es herzustellen. Wir spielen es aber nicht wie andere Gruppen, Figuren nach im Radio oder von Platten, das ist uns alles vollkommen fern, sondern, von Entwicklung zu Entwicklung gibt es quasi ein musikalisches Resultat, das diese Entwicklung darstellt. Und so ist es eigentlich ein Weg von Komponisten. Letzten Endes sehr viel mehr als ein Weg von Spielern, die heute da spielen und morgen da und immer dasselbe oder alle halbe Jahre was Verschiedenes.

- Wenn ich Sie unterbrechen darf, Sie verstehen sich also durchaus als Komponisten?

FF: Ja, natürlich, ja.

- Der Begriff Komponist und Komposition existiert ja in der abendländischen Musikgeschichte erst mit dem Aufkommen einer Notenschrift, die überhaupt möglich macht, Musik zu fixieren. Nun ist ja Ihre Musik schriftlich eigentlich nicht fixierbar.

FF: Sie ist es schon!

- Sie improvisieren doch im Grunde genommen Ihre Musik?

FF: Wir haben die erste Platte, die ‚Affenstunde‘ im Sturm, improvisiert. Innerhalb einer Woche war die ganze Platte fertig, das war sehr schön. Aber die zweite Platte haben wir doch in einer sehr konzentrierten Arbeitsweise aufgenommen. Wir uns lang dem Thema überhaupt, was wollen wir jetzt auf der neuen Platte, haben wir uns gedacht, was wollen wir überhaupt also vermitteln, welche Inhalte. Was haben wir zu sagen und für mich war klar, dass all das, was ich mit Worten sagen will, ich natürlich in der Musik sagen will, total. Und ist es eigentlich mehr ein konzentrieren, ein verdichten, wir setzen uns der noch ungespielten Musik, ohne, dass ein Ton gespielt wird, aus und irgendwann ist es siedend heiß. Und dann wird sie gemacht und das dauert entsprechend, wie genau wir arbeiten, eine Woche, 14 Tage, einen Monat, zwei, drei, vier, so eine Platte dadurch. Und wir nehmen es nicht im Studio auf, die Musik, sondern zu Hause oder in der Kirche, wo eine gute akustische Bedingung ist.

- Ihre letzte Platte ist ja in einer Kirche aufgenommen worden.

FF: Genau. Und wir gehen dann mit zwei oder drei Bändern in das Tonstudio und überspielen das nochmal auf ein endgültiges Band, das quasi pressfertig ist. Einfach deswegen, weil, die Studiozeiten sind schon Zeiten, die einen wieder runterbringen, die Atmosphäre ist da anders, die Leute sind ganz anderen Interessen ausgeliefert, zwangsläufig, als wir.  Und so achten wir darauf, weil, wir wissen ganz genau, dass es entscheidend ist, wie wir uns selbst beim Machen der Musik fühlen, was wir vermitteln letzten Endes. Selbst, dass diese Platte schwarz ist und eine Hülle drumherum mit Papier so, ändert nichts daran, dass, wenn die Musik gehört wird, sich direkt das empfindet, das vermittelt, was wir empfunden haben beim Machen. Praktisch gesagt, wenn wir also jetzt irgendwie uns unwohl fühlen beim Musikmachen, ist es irgendwie klar, dass derjenige, der die Musik hört, diese Stimmung irgendwie mitkriegt. Das können wir gar nicht verantworten, so gucken wir, dass wir die besten und konzentriertesten, die glückseligsten Bedingungen haben beim Arbeiten. Wir denken einfach, wir sind das verpflichtet demjenigen gegenüber, der die Musik hört. Sonst kann man es auch seinlassen.

- Ja, ich möchte aber jetzt doch noch mal nachfragen, also, so eine Plattenseite wie Ihr Titel „Vuh“, der zweite Titel auf der Langspielplatte „Im Garten des Pharaos“, ist der zum Teil in einer Kirche aufgenommen worden? Und wenn ich schon sage, zum Teil, Sie nehmen also nicht einen ganzen Titel in einer Sitzung auf, sondern Sie produzieren verschiedene Musikereignisse unabhängig voneinander und mischen das hinterher in einem Studio zusammen, ist das richtig?

FF: Nein, das stimmt nicht. Also, das Stück „Vuh“ haben wir live, total live, in der Kirche gespielt, in einem Gang die Orgel und die (00:09:44) und den Gesang in einem zweiten Gang, den Moog Synthesizer und die türkischen Perkussion drüber in der Kirche. Das Stück „In der Gärten Pharaos“ haben wir unterteilt in vier Teile, die wir also durchgehend, zwar jeden einzelnen Teil durchgehend gespielt haben, aber, um dann die Nahtstellen zu machen, müssen wir im Studio mischen, das ist klar. Sonst hätte es zum Beispiel „In den Garten Pharaos“, dann wäre das eine Seite mit fünf Stücken, genau genommen, weil einfach unsere technischen Möglichkeiten nicht dazu ausreichen, so eine durchgehende Seite zu mischen, das geht nicht bei uns.

- Hier ist also die ganze erste Seite der neuen Popol Vuh Langspielplatte, der Titel „In den Garten Pharaos“.

  [musik]

- Wenn es für die Produktion der Musik entscheidend ist, wie sich die Gruppe beim Machen dieser Musik fühlt, dann ist es sicherlich auch von großer Bedeutung, dass die Musiker in einem engen Kontakt miteinander leben, um einen ständigen Gedankenaustausch herbeiführen zu können. Ich fragte Florian Fricke, leben Sie mit ihren Co-Musikern zusammen?

FF: Wir kommen zusammen, wir haben zusammengelebt, wir kommen aber jetzt zusammen zum Arbeiten. Es ist sehr viel sinnvoller, es ist eine Tendenz, die bei sehr vielen Gruppen, die schon länger arbeiten und in der Szene sind, also, stattfindet, bei Amon Düül  genauso wie bei uns.

- Das die Kommune aufgelöst wird und die Musiker nur noch zur Arbeit zusammenkommen?

FF: Ja, das war notwendig, so eine ganze Kommunenerfahrung ist sehr notwendig, eine Drogenerfahrung, aber darüber heraus gibt es Dinge, die sind wichtiger für mich, zum Beispiel ein sehr intensives Arbeiten an der Musik, die man machen will, die eigentlich das Leben von einem Musiker darstellt. Und mit diesem Leben, also, sollte man intensiv verfahren und da ist es notwendig, dass man darauf achtet, dass, wenn man dann zusammenkommt, zum Musikmachen, dass die persönlichen Verhältnisse der Musiker natürlich geklärt sind. Das ist sehr schwer, wenn man immer zusammenwohnt, sehr schwer. Und so haben wir die Lösung, dass wir, jeder wohnt für sich, hat seinen eigenen Lebenskreis und wir kommen regelmäßig zusammen zum Musikmachen und sind natürlich unheimliche Freunde, das ist klar.

  [musik]   

- Popol Vuh achten darauf, wie wir gehört haben, dass sie für ihre Arbeit, für das Musizieren die besten und glückseligsten Bedingungen vorfinden. Ich wollte von Florian Fricke zum Schluss doch noch einmal hören, wie die Gruppe Popol Vuh sich diese Arbeitsbedingungen schafft.

FF: Was ich vorhin sagte, dass wir darauf achten, glücklich zu sein beim Arbeiten. Es könnte auch also dann leeres Gerede sein, wenn wir nicht wirklich in der Tat uns Mühe geben, dass dann, wenn wir Musik machen, wir auch wirklich im Vollbesitz unserer besten Kräfte sind. Und wir tun was dafür, damit die Musik gut wird. Wir gehören nicht zu den Gruppen, die nicht arbeiten.

- Um in diesem Maße glücklich zu sein, braucht man eigentlich in der heutigen Zeit auch eine bestimmte materielle Grundlage?

FF: Ja, ich meine nicht dieses Glück, sondern ich meine eine innere Glückseligkeit. Die erreicht man, bevor man Musik macht, zum Beispiel eine Stunde Yoga macht. Ist sehr empfehlenswert für jeden Musiker. Das ist sehr empfehlenswert, das tun wir immer zum Beispiel. Dadurch sind wir schon nicht so Ichhaft in diesem ganzen Gewurschtel drin, wenn wir ans Instrument treten, sondern relativ geöffnet, manchmal sehr geöffnet.

- Mir ist schon klar, dass Sie also unter dem Glück, von dem Sie sprachen, nicht das materielle Glück verstehen, aber um überhaupt Yoga betreiben zu können, muss man doch in seiner materiellen Existenz weitgehend unabhängig sein? Sind Sie das durch Ihre Musik?

FF: Ich bin dadurch unabhängig, dass ich nicht drauf angewiesen bin, mir ständig Zigaretten kaufen zu müssen oder wie früher Shit, das zum Beispiel ist der Erfolg des Yogas schon. Die Lebenshaltungskosten sind sehr gering bei mir und die Musik bringt es rein, das, was ich brauche.

  [musik]

     Second interview:         

  [musik]

- Kyrie“, ein Stück von Popol Vuh, die totale Wandlung  Florian Fricke von der Musik mit dem Moog zu sakraler Musik, ist eine Musik mit ursprünglichen Instrumenten, warum?

FF: Auf das erste ist natürlich ein anderes Medium benutzt worden, also, eine Oboe statt einem elektronischen Instrument, eine Gitarre statt wieder einem elektronischen Ton, aber im Prinzip ist es dasselbe. Die Elektronik bisher hat das unbewusste Fühlen des Menschen, also das, wo alle Dynamik, aller Motor ist, angerührt und ich habe mir gedacht dabei, es ist jetzt besser, wenn man das Unbewusste gleichsetzt mit den göttlichen Inhalten und diese Inhalte direkt anspricht und deswegen ist hier eine christlich-religiöse Platte entstanden. Ich mache schon wieder Moog Synthesizer, aber, ich wollte zeigen, dass man auch mit normalen Instrumenten auf einem gewissen Level dasselbe erreicht, also, jetzt nicht nur das, was hinter der Stirn ist, anspricht, sondern den ganzen Menschen, das, was tief in ihm ruht. So kann man sagen, es ist irgendwie seelische Musik, genauso wie „In den Gärten Pharaos“.

- Sie sprachen eben von einer christlichen Platte? Welches ist der christliche Inhalt dieser LP?

FF: Der christliche Inhalt ist der Moment der Selbsthingabe, der in der Musik ist, drin ist ein fließen, ein sich Hingeben. Es ist nicht ein sich solistisch behaupten, ein sich vordrängen und zeigen, wie schnelle Finger man hat oder diese Sachen, sondern, es ist echt ein sich in den Dienst stellen des Tiefen, des Weiten, des Großen.

- Kann man diese sakrale Musik gleichsetzen mit meditativer Musik?

FF: Ich mache ja selber diese Sachen, Meditation und so, und da weiß ich irgendwo, dass man da, es ist sehr schwer irgendwie und diese Art Musik ist noch davor, würde ich sagen, vor dem meditativen Raum. Es ist eine Vorstufe, es ist etwas, was in seiner schönen seelischen Schwingung anrühren soll oder anrühren kann in bestimmten Momenten. Und einem dann etwas gibt, was halt die andere kommerziell ausgerichtete Musik nicht erfüllt.

- Es ist das sich abkehren von der elektronischen Musik? Vorläufig abkehren? Die Einsicht, dass man die Maschine nicht füllen lassen kann, sondern, dass man bei der Maschine einfach sich nur an einen Ton oder eine Frequenz, ich weiß nicht, ob man das so ausdrücken kann, an den Puls, auf Reisen schickt?

FF: Es war mein Abenteuer bei den ersten Platten, diese harte kalte Elektronik zum Schwingen zu bringen. Mein Gefühl ist noch viel größer und irrer, wenn ich mit der Elektronik arbeite, als wenn ich am Klavier sitze oder sonst was mache mit konventionellen Instrumenten. Es ist einfach schwieriger, die Materie zu überwinden in ihrem Technikcharakter. Aber ich würde sagen, die Technik, das habe ich entdeckt, wird von den Leuten doch nicht so verstanden, wie ich das vielleicht verantworten kann. Sie nehmen da gern den Horroreffekt, etwas, was ihnen halt fremd ist und ein Spektakel, aber nicht, was ihnen wirklich ernst ist oder so. Und jetzt diesen Raum, wo man echt auch nicht mehr genau weiß, was ist Scharlatanerie, was wo ist [ ..... ] und so. Den wollte ich verlassen und wollte über ein anderes, über eine andere Besetzung, die kommerzielle Besetzung, keine musikalische Besetzung, aber genau denselben Bereich, ansprechen, den man natürlich im Grunde noch direkter und schneller mit der Elektronik ansprechen kann, die Tiefe des Unbewussten des Menschen. Nur muss ich sagen irgendwo, ich glaube, ich habe mit dieser Musik bisher die reinsten und bekehrtesten Inhalte vermittelt.

- Ist die Gruppe Popol Vuh zufrieden, glücklich, mit dieser Musik, ist es die Erfüllung, auch, wenn nur momentan?

FF: Ja nun, wir haben die Platte letzten Sommer gemacht und wir sind ständig in Arbeit. Wir arbeiten unentwegt. Es ist wie eine jünglingshafte Vergangenheit schon, aber, die Erinnerung daran ist sehr schön, es ist sehr heiss.

- „Hosianna Mantra“, praktisch der Anschluss an „Kyrie“.

FF: Ja, das zentrale Stück der Platte.

  [musik]          

- „Hosianna Mantra“, Titel dieser LP. Ein sich Abkehren von elektronischer Musik, ein sich abkehren von momentanen traditionellen oder üblichen Instrumenten. Ein sich Hinwenden zu traditionellen Instrumenten, das sich Anlehnen an biblische Texte, das Interpretieren dieser Musik als Gefühl, das Christentum ausdrückt. Ist es auch ein Abkehren vom Kommerz, ein Abkehren von dem, was man Popmusik nennt?

FF: Ich habe mich da nie drum gekümmert. Es ist für mich die Sache, dass, und auch für die anderen, die da mitspielen, dass Musik, die mit christlichen Texten, wenn es „Kyrie“ ist oder sowas, gespielt wird. Wir haben am meisten selbst davon dann. Also, wir kriegen es am meisten zurück. Die Mönche auf dem Berg Athos, die den Kopf auf die Brust runtergesenkt haben und auf den Nabel geguckt und dabei Kyrie, Kyrie Eleison gesagt haben, die haben einen großen Gewinn. Warum soll ich als Musiker da jetzt nicht dran teilhaben? Ich mache Musik und ich bin dabei selbstvergessen und ich wende mich aber mich aber jetzt nicht dem Numinosen, des Unbewussten, so zu, dass ich nicht weiß, wie ich das mit Inhalten fülle, sondern ich versuche, es mit Inhalten zu füllen. Und da ist für mich, hatte ich vorhin gesagt, irgendwie der Mythos des Göttlichen. Dasselbe wie das Unbewusste, das andere Leute füllen mit Horror oder mit Science-Fiction-Erlebnissen. Und ich wollte jetzt mal gerade, weil es auch mein Klischee war, dass ich Musik mache, die die Leute auf einen Trip führen oder so, wollte ich Musik machen, die jetzt nicht unbedingt die Droge braucht oder diese Dinge, sondern, ein reines schönes Fühlen.

- Das ging in diesem Song aber von sich aus, von diesem persönlichen Erleben?             

FF: Auch von den Briefen, die ich zum Beispiel auf diese Sendung vor einem Jahr bekommen habe.

- Gehen Sie oder kann man auch dieses Empfinden voraussetzen bei den anderen Musikern von Popol Vuh?

FF: Wie soll ich sagen, natürlich, ich komponiere das, ich schreibe das auf, auch die Sache und dann, also, gehe ich sehr rücksichtsvoll vor, indem ich erstmal den Musiker frage, willst du das überhaupt? Aber, da macht jeder gerne mit, es ist wie ein Sog.

- Und wie soll es weitergehen? Sie sagten eben zu Beginn des Gesprächs, wir schauen zurück, denn die Platte wurde im vergangenen Jahr produziert. Was kommt nun nach dieser Musik?

FF: Ich habe jetzt meinerseits dem Gitarristen, der hier spielt, der selbst seine Popgruppe hat, habe ich am Klavier eine Platte mitgemacht, so Landrockmusik und jetzt machen wir wieder eine neue Popol Vuh Platte gerade.

- Wie wird die aussehen oder wie wird sie sich anhören?

FF: Das ist ein Teil von dem ‚Aguirre der Zorn Gottes‘, dieser Filmmusik von uns, die sehr gut angekommen ist. Es wurde sehr viel gefragt, ob da auch Platten erscheinen. Die werden wir da verwenden und eine neue Seite aus der Bergpredigt, verschiedene Sachen.

- Es werden wieder diese Instrumente verwandt, es wird wieder diese Art von sakraler…

FF: Nein, ich werde zum ersten Mal Schlagzeug verwenden.

- Ein Schlagzeug zu diesen Instrumenten?

FF: Ja, zu dieser Musik.

- Wird interessant sein, wie sich das zusammen anhört. Vielen Dank für den Besuch. Unsere Zeit geht zu Ende, wir haben noch Zeit für einen Titel, zu spielen, der passt noch ganz gut, „Abschied“ heißt er. Ein kleines Liedchen aus dieser Platte.

  [musik]

      Third radio interview:

- Christlicher Glaube ist ein geschichtlicher Glaube oder besser ein Glaube an das Handeln Gottes in der Geschichte. Der Weg in die Innerlichkeit, wie er von Popol Vuh begangen wird, scheint dieser Tradition entgegen zu laufen. Doch Florian Fricke weiß vieles für die Einsiedelei zu sagen, ohne jedoch wie ein Mönch aus dem Alltagsleben in ein Kloster zu gehen.

FF: Als Musiker ist man doch oft zurückgezogen oder zusammen gerade mit den Menschen, die damit Musik machen. Man ist viel allein, manchmal allein wie ein Mönch. Die Mönche auf dem Berg Athos sind ja nun auch irgendwie, stehen nicht im Leben, sondern haben sich ganz dem Weg zu Gott, zum Schönen, geweiht. Und genauso ist es natürlich auch so, der Mensch, der nach innen geht, der sich also abzieht von den äußeren Dingen, der Mönch zum Beispiel oder manchmal der Musiker, er findet ja den Menschen in einer ganz anderen Weise, in den anderen findet er in sich von einer bestimmten Füllform, wenn er sich seelisch mehr artikuliert als mit seinem kleinen Ich, findet er ja die Gefühle vieler vieler vieler Menschen. Dort sind wir verbunden im seelischen Bereich und den können wir natürlich nur dann erfahren, leben, wenn wir uns ihm hingeben. Dazu muss man manchmal allein sein. Ich bin ganz Ihrer Meinung, dass man im Lebens es realisieren muss, deswegen, wie soll ich sagen, deswegen mache ich Musik. Ich möchte es irgendwie unter den Menschen bringen und mit Menschen realisieren zusammen, das, wovon ich glaube, es tut uns gut, es macht uns schön.

- Was meinen Sie mit diesem Begriff schön? Ihre Musik ist, wenn man sie hört, sicherlich schön. Aber ist es eine Musik, die dann auch frei macht zum Handeln oder nicht vielmehr die Sehnsucht nach einer permanenten Innerlichkeit weckt?

FF: Das ist natürlich immer die Gefahr. Das ist die Gefahr auf jedem Weg, wo man der Größe begegnet. Man hängt plötzlich an ihr, aber man wird auch wieder die Distanz finden, man verliert sie und muss sich auch daran gewöhnen, ohne diese Größe, ohne diese Schönheit zu leben. Also, Gott fern, wie man auch sagen kann. All das muss man durchstehen. Ich würde sagen, Sie haben von daher recht, wenn ich daran denke, was haben wir von der Blume her ein Symbol für das Christentum, ist es die Rose. Und die hat Dornen von unten nach oben und das ist genau das, was Sie sagen, man muss es im Leben realisieren.

- Ich will es gar nicht böse sagen, aber, wenn Sie sagen, die Rose ist ein christliches Symbol, der Stängel hat Dornen, oben thront die Schönheit dieser Blume, dann ist es ein wenig für meine Begriffe verniedlicht. Es verniedlicht nämlich das Leiden, es macht genau das, was das 19. Jahrhundert mit seinen Jesusbildern gemacht hat, einen süßen Jesus zum einen. Und liegt da nicht die Gefahr auch in Ihrer Musik? Einen süßen Glauben zu machen?

FF: Ja, ich habe gesagt, ich möchte versuchen und in der Musik ist der Weg dorthin das Wichtige, wir versuchen, religiöse Gefühle darzustellen und zu vermitteln. Da ist der Sinngebende in dem Moment immer der stärkere. Es ist keine Verniedlichung von Jesus, weil ich ja gar kein Bild schaffe, sondern sage, so, jetzt habe ich es zu mir geholt und jetzt gebe ich es weiter. Ich mache mich ja auf dafür, für das, was da kommt. Und dann vermittle ich es weiter. Ich kann gar kein Bild von Jesus aufrichten, außer einem Gefühl, das in der Nähe ist von jemandem, der sich so fühlt wie Jesus.

  [musik]   

- Darstellung religiöser Gefühle mit musikalischen Mitteln, so hat Florian Fricke die Inhalte seiner sakralen Musik umschrieben. Zu diesen musikalischen Mitteln gehören Melodik und Harmonik, gehören Tempo, Rhythmik und Dynamik und all das wiederum zusammengefasst zu Begriffen wie Stil und Form. Stil und Form dieser Musik aber sind deutlich der Tonsprache des 19. Jahrhunderts angelehnt. Die Klaviermusik bürgerlicher Salons ist damit gemeint, aber auch die spätromantische Harmonik etwa in den Werken von Richard Wagner und Gustav Mahler. Bleiben wir zunächst bei der Klaviermusik. Die virtuosen Salonetüden sind voll von Spielfiguren, Tonleitern und gebrochenen Akkorden, die durch ständigen Gebrauch immer mehr an musikalischer Substanz verloren haben und zu bloßen Formeln erstarrt sind. Dazu gehören zum Beispiel die sogenannten Albertibässe, wie man sie in „Kyrie“ von Popol Vuh später noch hören wird. Albertibässe werden nach dem Komponisten Domenico Alberti, die fortgesetzten gleichartigen Akkordbrechungen im homophonen Klaviersatz, genannt. Sie werden meist für die linke Hand als Begleitung einer von der rechten Hand gespielten Melodie geschrieben.

   [musik]       

Auch die chromatisch auf- und absteigenden Intervallfolgen gehören zu dem mehr und mehr erstarrten Formelbestand der virtuosen Salonmusik, da durch spielerische Geläufigkeit zu verdecken versucht, was an musikalischer Substanz fehlt. Musterbeispiel ist das berühmt gewordene „Prelude in Cis Moll“ von Sergei Rachmaninow, über das schon Adorno einige sarkastische Sätze geschrieben hat: „Wenn diese gestische Bedeutung solcher musikalischen Formeln vielleicht erst seit der Romantik markiert wird, so hat Rachmaninow im nachromantischen Verschleiß sie vollends von allem Inhalt emanzipiert und als Ware auf den Markt geworfen“.

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- Kann man mit solchen musikalischen Floskeln überhaupt religiöse Gefühle darstellen oder anders gefragt, welche Wirkungen können zum Beispiel solche Terzenläufe haben, wie sie in dem eben gehörten Stück von Popol Vuh erklangen? Welche Erfahrungen lassen sich damit noch vermitteln?

FF: Die Terzenläufe am Anfang der Platte, die chromatischen, die sind dazu strukturell angetan, das Rückgrat zu berühren, rauf und runter, links und rechts. Ich mache Stücke, ich gehe von meiner eigenen Erfahrung aus, was, jedes Jahr kommt irgendwie eine andere Musik und sie stellt dar, was habe ich erfahren auf dem Weg dorthin? Und so ist meine Erfahrung, was ist der Atem? Genau in der Musik drin immer erfahren, was ist das Rückgrat? Und stellen Sie sich mal auf den Kopf und hören sich das Stück an mit den Terzenläufen.

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- Nun ist das ja sicherlich nicht die normale Haltung eines Hörenden, wenn er sich auf den Kopf stellt und Musik hört oder auch in was für einer Haltung auch immer. Worauf meine Frage zielte, ist einfach Folgendes: Im Laufe der Musikgeschichte haben sich ja ganz bestimmte Formeln entwickelt und dann auch abgeschliffen und abgegriffen, wie eben zum Beispiel diese chromatischen Tonläufe auf- und abwärts oder diese Albertibässe, die zum Beispiel auch in dem Kyrie auftauchen. Und es ist eben, glaube ich, doch die Frage, ob solche Musikformeln, die im Grunde genommen leer geworden sind durch den Lauf der Jahrhunderte und durch den ständigen Gebrauch, auf solche Musikformeln tatsächlich in der Lage sind, nun das Rückgrat rauf und runter zu krabbeln, wie Du sagst, solche Inhalte zu transportieren. Ich bezweifle das.

FF: Ja, das ist gut. Ich denke, dass der Moment beim Spielen das Entscheidende ist, wie ich mich da fühle oder der Moment beim Komponieren, das ist die Wahrheit, die Musik. Genau das, was ich da fühle, kann ich auch vermitteln. Mehr nicht, weniger auch nicht. Und kann man sagen, dass aus meiner Innenerfahrung natürlich gewisse Formeln entstanden sind, auch in der Musik. Sie dürfen nicht vergessen, ich war vorher Elektroniker und habe erfahren, was elektronische Töne, die sich oft wiederholen in ihrem Ablauf, was sie bewirken können. Und so will ich das hier versuchen, auch irgendwo zu integrieren, dieses starke Moment in der Musik, die von normalen Instrumenten gespielt wird.

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- Hosianna, das ist ein Lobpreis für Gott, ein Mensch bittet Gott um Hilfe und preist Ihn dafür. Hosianna, Mantra, das ist ein Wohlklang, eine Schwingung ohne Sinn, die dem Menschen zu sich selbst hilft, Mantra.

FF:  Mantra heißt für mich zunächst mal Gebet und es ist die hinduistische Vokabel dafür. Hosianna selbst hat schon eine lange lange Geschichte. Es ist nicht ein neutestamentarisches Wort, sondern, schon die Akader, also in Altbabylonien, hatten eine Göttin, die hieß Erna. Und (00:34:37) in gewisser Weise ist Hosianna. Und jetzt ist auch, dass ich das kopple, Mantra und Hosianna. Das hat schon einen Sinn, es hat den Sinn, dass ich gerade zeigen möchte, dass in einem bestimmten Kern alle Religionen unterschiedslos sind. Und zwar da, wo sich der Mensch echt sagt, so, hier bin ich, wo bist du?         

  [musik]

- Hosianna Mantra, Glaube an eine Geschichte mit Gott und Rückzug des Menschen in sich selbst. Hosianna Mantra, ein Gegenüber jenseits von mir, Übereinstimmung im Zentrum von mir. Hosianna Mantra, abendländischer Glaube und fernöstliche Meditation. Kann sich der christliche Glaube auf den Kopf stellen? Amen und Om, Amen oder Om?

FF:  Nun werden Sie auch im Neuen Testament finden, das sich Jesus, genau wie jeder andere, bevor er sein Werk angeht, in dieser Art sich zurückgezogen hat in die Wüste und meditiert hat 40 Tage. Die berühmten 40 Tage und es ist das eine nicht ohne das andere denkbar. Sie können die Seele nicht finden, wenn sie immer außen sind, sie müssen nach innen gehen, sie müssen sich auf den Kopf stellen, um sozusagen, wir glauben, unser Intellekt, das, was da vorn hinter dieser Stirn ist, die wir immer den anderen entgegenhalten, sagen, ich bin ich und du bist du. Was dahinter ist, ist gar nichts wert. Sondern, was im echten, im totalen Fühlen, im intuitiven Wahrnehmen ist, das vermittelt uns die Wahrheit und das ist in allen Religionen ein bestimmter Zustand. Und das finde bei den Israelis genauso wie bei den Indern, da gibt es nirgendwo etwas Unterschiedliches. Das mag für Sie, weil Sie vielleicht verhaftet sind in einer bestimmten Kirche oder einer bestimmten Religionsgemeinschaft, für Sie unterschiedlich sein. Für mich gibt es keinerlei Unterschiedliche in Religionen, die einen Gott, letzten Endes einen Gott als den Urgrund von allem ansehen. Die vielen Götter vielleicht, die Sie zu sehen glauben im Hinduismus, sind nicht, also, viele Personen sagen, wie im altjüdischen Thora, es sind die vielen vielen Eigenschaften, Entfaltungen von Gott sowie hier das süße Hosianna Mantra eben auch eine Eigenschaft ist.

- Im Kern sind alle Religionen gleich. Wirklich? Kann man geschichtlich und regional unterschiedlich gewachsene Religionen miteinander mischen? Wo ist das Gemeinsame in den Religionen? Kann das Gemeinsame durch Abstriche an den einzelnen Religionen gewonnen werden?

FF: Ja, Abstriche nur vom Wertlosen, was ich vorher sagte, dass da einer sagt, ich bin anders als du. Das hat ja nichts mit religiösen Gefühlen oder mit religiösen Inhalten zu tun. Das hat mit Mentalitäten zu tun. Es gibt verschiedene Mentalitäten, wie man sich, der eine nähert sich Gott kraftvoll, der andere ganz weich, bittend. Wie soll ich sagen? Beide werden, wenn sie es aufrichtig meinen, Gott finden.

  [musik]           

- Hosianna Mantra, das ist neue sakrale Musik von Popol Vuh. Es ist musikalischer Ausdruck einer Gottsuche aus sich selbst heraus. Ein Weg in die Innerlichkeit, der dennoch freimachen soll zu aktivem Handeln. Ist die Musik von Popol Vuh also so etwas wie eine seelische Tankstelle?

FF: Ja, mich hat schon immer gefreut, dass die Leute sagten, sie sind ganz ruhig geworden und sie fangen an zu träumen. Ich habe schöne Briefe gekriegt von wirklichen Erlebnissen der Leute, von jungen Leuten. Ich selbst, für mich ist Musik Gebet, würde ich nicht Musik machen, würde ich dieselben Inhalte im Gebet erfahren. Ich bin Musiker von Anfang an und da ist für mich die Musik mein Medium, das auszudrücken und auch selbst diesen Weg zu gehen. Es ist der Weg zu etwas, was man Gott nennen kann. Oder das Unbewusste zu erkennen. Da kann man viel sagen.

- Darf ich dazu noch eine persönliche Frage stellen, die vielleicht dann auch deutlich macht, wohin meine Frage eben zielte, dass nämlich dieses Auftanken ja den Sinn hat, Kraft zu speichern für etwas, was dann getan werden muss. Was tun Sie in dieser Richtung, außer Musik zu machen, was natürlich Ihr Metier ist und Ihre Möglichkeit ist, sich auszudrücken, was tun Sie sonst? Versuchen Sie, in Aktionen auch manifest zu machen, was sie in Ihrer Musik beschreiben und Ihrer Musik meditieren?

FF: Ich lebe natürlich nicht so schön und so versunken wie die Produkte es vielleicht irgendwie andeuten, aber selbstverständlich muss man entsprechend leben. Man muss sich aufmachen für das Schöne, sonst kommt es nicht. Es ist nicht etwas, was ich habe und das gebe ich aus und da ist nie irgendwie Mangel. Ich brauche auch irgendwie die Inspiration. Das ist dasselbe, ich habe eine Klaviatur, oder ich habe Töne zur Verfügung, und jetzt irgendwo kommen meine innersten Gedanken des Fühlens, kommt meine Sehnsucht und plötzlich hat das Ganze einen bestimmten Schimmer, es wird etwas unglaublich Verbundenes, mit mir Verbundenes. Es ist eine magische Brücke, die man schafft durch die Inspiration, durch das Imaginieren.

- Kann man das in unserer Gegenwart, ich sehe da einfach die Schwierigkeit, eine Musik und eine Schallplatte wird nicht gemacht nur für den Komponisten, der einfach diesen Vollzug erlebt, sondern sie wird gemacht für Hörer. Und diese Hörer, die Sie hier erreichen, sind Hörer unseres Kulturkreises. Und sind Hörer einer Welt, die durch Management, durch Technik, bestimmt ist und die den Rhythmus des Tages diktiert. Wie meinen Sie, kann man diese Musik verinnerlichen und dennoch nicht ausscheren aus dem gesamten Prozess, in dem wir stehen und der glaube ich nicht umkehrbar ist? Nämlich ein Prozess der Aktion.

FF: Sie haben doch vorher selber gesagt, man tankt auf. Wenn man auftankt, hat man noch nicht die Angst, dass dann der Wagen nicht mehr fährt, sondern im Gegenteil, man fährt los. Jeder auf seine Weise und ich möchte auch nur irgendetwas geben und die Menschen, die das hören, dorthin führen, dass sie etwas aus sich selbst, das, was in ihnen berührt worden ist, dass sie dies bei sich selbst verwirklichen oder ein bisschen daran haften und sagen, es war schön, was ich jetzt gerade gespürt habe. Vielleicht habe ich öfter mal schöne Gefühle.

- Darf ich bei dem Bild der Tankstelle bleiben? Wenn man sagt, man tankt auf, dann ist es sicherlich so, dass ein Auto, um fortfahren zu können, nicht Zuckerwasser tankt, sondern es muss eben Benzin tanken, Kraftstoff tanken. Übertragen meine ich Folgendes: Was Herr Huck eben auch schon ansprach, Sie machen auf der Platte Musik für Hörer, die in der abendländischen Musiktradition aufgewachsen sind und da würde mich eben doch interessieren, wie Sie beispielsweise diese Verbindung von christlich-abendländischer Tradition und fernöstlicher hinduistischer, über die wir jetzt die ganze Zeit gesprochen haben, wie Sie das musikalisch bewerkstelligen. Wenn Sie ein paar Worte dazu sagen, mit welchen musikalischen Stilmitteln Sie arbeiten?

FF: Ja, mein Stilmittel ist die Hingabe, ich öffne mich und sage mir, sei mal still und warte, was da kommt. Ich höre nach innen und dann kommt dies und dann kommt jenes. Die wichtigen Inhalte sind mir in der Musik die, die sich beim Hörer vermitteln in einer sehr ruhigen Weise. Es geht in ihn rein, er fühlt sich angesprochen in seinem eigenen Schönen und es ist eine endlich zarte Berührung, die ich beabsichtige.

- Gut, aber das, was man beabsichtigt, das muss ja auch für den Hörer irgendwie verständlich sein. Einmal trägt zur Verständlichkeit bei der Text, der hier in deutscher Sprache ist, zum anderen trägt zur Verständlichkeit bei die musikalische Sprache, derer man sich bedient und das muss hier in unserem abendländischen Kulturkreis, wenn ich es mal so sagen darf, auch eine abendländische Musiksprache sein. Und da haben wir schon am Anfang drüber gesprochen, da ist viel drin vom 19. Jahrhundert. Wir sprachen also schon von Einflüssen, von Stilmitteln des 19. Jahrhunderts, die sich in bestimmten Klavierfloskeln finden. Ich glaube auch, zum Beispiel die Behandlung der Oboe ist ganz typisch, wenn man etwa an spätromantische Orchesterwerke denkt. Hier glaube ich, hat die Oboe tatsächlich so etwas die Funktion, wie man sie beispielsweise aus dem Tristan kennt von Wagner.

Im Vorspiel zum dritten Akt der Oper Tristan und Isolde erklingt eine Melodie, die allerdings auf einem Englischhorn geblasen, die zugleich Liebessehnsucht und Todesnähe ausdrücken soll. Es ist der Typ einer sehr archaisch wirkenden Hirtenweise, in der Schmerz und Freude sich abzulösen scheinen oder sich wechselseitig durchdringen. Also eines der Grundmotive dieser Oper.

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- An diesen Melodietypus scheint sich das Oboen-Solo anzulehnen, das in dem Stück „Abschied“ von Popol Vuh zu hören ist, in dem ebenfalls Schmerz und Freude zugleich mitschwingen.

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FF: In diesem kleinen Lied „Abschied“ hat die Oboe etwas gespielt, was ich gewöhnlich zu Hause singe darauf. Es ist ein tibetisches Mantra, um noch mehr Verwirrung der Kulturen anzurichten. Ein tibetisches Mantra, das nur zum puren Wohlergehen, dass es einem gutgeht, gesungen wird.

- Erstaunlich, wie sehr sich Wagner beispielsweise an diesem tibetanischen Mantra angenähert hat?

FF: Ja, ich glaube Richard Wagner war beispielsweise beim Komponieren von Tristan sicher des Öfteren in einer Situation, einer inneren Situation, die von tibetischen Lamas irgendwo auch gekannt wird und umgekehrt. Wenn man sich in einer bestimmten Intensität stark hingibt, dann erlebt man etwas sehr Ähnliches vielleicht.

- Etwas sehr Ähnliches muss wohl auch rund 30 Jahre nach Wagners Tristan der Komponist Antonie Dvorak erlebt haben, als er nämlich seine berühmte Neunte Sinfonie Aus der neuen Welt schrieb. hier allerdings im zweiten Satz dieses Werkes ist der genannte Melodietyp schon etwas heruntergekommen und in die Nähe des trivialen gerückt. Es ist eine so eingängige melancholische Weise, übrigens ebenfalls auf dem Englischhorn geblasen, dass die Unterhaltungsindustrie sich daraus längst einen Classic-Hit zu Recht arrangiert hat.

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- Immerhin scheint es bezeichnet zu sein, dass die Musik von Popol Vuh sehr viel stärkere Anlehnung an Dvoraks Melodienseligkeit aufweist als an die ausdrucksstarke, aber längst nicht so weiche Hirtenmelodie in Wagners Tristan. Bezeichnend deshalb, weil diese ausgeprägte musikalische Hinwendung zur Melodik und Harmonik der Spätromantik nicht so recht zu der These von der aktiven Innerlichkeit passen will. In der Musik jedenfalls erliegt Popol Vuh weitaus leichter der Gefahr, einen süßen Glauben zu malen, als dies der intellektuelle Anspruch wahrhaben will.

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- Musik dieser Art ist sicherlich dazu angetan, Innerlichkeit und Innigkeit zu evozieren, aber sie vermag auch den Intellekt einzuschläfern, schlimmstenfalls zur Gefühlsduselei zu verführen. Kann diese Musik von Popol Vuh zu einem bewussteren Leben hinführen? Spricht sie überhaupt das Bewusstsein an?

FF: Es ist mehr eine Musik, die das ……

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- Hosianna Mantra, der Versuch einer Zusammenschau von Christentum, Buddhismus und Hinduismus. Aktivität in der Innerlichkeit, Meditation im spätromantischen Klanggewand. Diese Sendung sollte auf einige solcher Widersprüche hinweisen, daneben aber auch Auskunft geben über das Selbstverständnis junger Popmusiker, die auf sehr persönliche Weise in der heutigen Musikszene Akzente setzen.